A LINGUAGEM LITERÁRIA

UNIVERSIDADE ESTÁCIO DE SÁ

A LINGUAGEM LITERÁRIA

jorge alex mattos paulo dos anjos

Resumo

O presente trabalho tem como objetivo identificar o que confere teor literário aos diversos textos e qual o papel de sua linguagem no cotidiano, tomando por base a obra clariceana. Buscamos fazer um estudo minucioso das concepções de literatura fazendo um percurso que vai desde a definição do termo, passando por suas possíveis explicações, até a análise comparativa entre as diversas formas de linguagem e percepção. O caminho proposto nesta pesquisa nos elucidou a noção de estranhamento muito presente nos contos definidos no tema dessa pesquisa, bem como ratifica a questão da subjetividade que envolve todo o campo literário. O trabalho foi desenvolvido com base em revisão bibliográfica de autores renomados, apoiando-se no viés psicológico, estético e na escola literária dos formalistas russos, que utilizamos como aporte para a avaliação do conceito de estranhamento dos dois contos da autora Clarice Lispector, a saber: “O ovo e a galinha” e “A quinta história” lidos a partir da concepção do termo de Freud e Vitor Chklovski. Pudemos alcançar satisfatório resultado ao constatar as variáveis presentes nos objetos de estudo tal como descrevê-las. Sendo assim, abrimos os caminhos das possibilidades ao adentrarmos o universo literário contribuindo e enriquecendo a arte interpretativa dos seres.

Palavras-chave: Literariedade. Clarice Lispector. Estranhamento. Formalismo Russo. Freud

Abstract

This paper aims to identify what gives literary content to the various texts and what is the role of their language in daily life, based on the Claricean work. We seek to make a thorough study of the conceptions of literature taking a path that goes from the definition of the term, through its possible explanations, to the comparative analysis between the various forms of language and perception. The path proposed in this research has elucidated the notion of strangeness very present in the tales defined in the theme of this research, as well as ratifying the subjectivity issue that involves the entire literary field. The work was developed based on a bibliographical review of renowned authors, based on the psychological, aesthetic and literary bias of the Russian formalists, which we use as an input for the evaluation of the concept of estrangement of the two tales of author Clarice Lispector, namely : “The Egg and the Chicken” and “The Fifth Story” read from Freud and Vitor Chklovski’s conception of the term. We were able to achieve a satisfactory result by verifying the variables present in the study objects as well as describing them. Thus, we open the paths of possibilities by entering the literary universe contributing and enriching the interpretative art of beings.

Keywords: Literarity. Clarice Lispector. Weirdness. Russian formalism. Freud

Introdução

Muito embora no Brasil a prática de leitura não seja tão difundida entre as camadas de nossa sociedade, as prateleiras das livrarias e lojas de conveniências estão cheias de obras vistas como literárias, os ditos best sellers. Há uma grande variedade de obras e autores para os mais variados tipos de leitores.

Dentro deste cenário, percebe-se que a literatura tem uma língua própria e, como qualquer língua, é composta por variações que a distinguem da língua do cotidiano ou das demais formas de linguagem. Essas variações seriam, na verdade, responsáveis por tornar a linguagem literária singular, proporcionando, portanto, uma nova percepção para contextos tidos por comuns.

Dentre as diversas formas de singularização encontrada nos textos, a noção de estranhamento seria uma das mais abrangentes que poderíamos destacar para esse trabalho. Para fins didáticos tentaremos observar como esse efeito, essa noção, se apresenta em especial em dois textos de Clarice Lispector que constam na coletânea de A legião Estrangeira (1964), são eles: A quinta história e O ovo e a galinha.

Com o intuito de uma melhor compreensão da noção de estranhamento nos textos de Clarice tomamos por aporte teórico duas obras contemporâneas, a saber: o ensaio de Sigmund Freud Das Unheimlich (1919), “o infamiliar”, e o texto de Vitor Chklovski, A arte como procedimento (1917). As obras abordadas visam cooperar na possibilidade de leitura que a noção nos proporciona.

Na busca pela melhor compreensão do que seria o estranhamento e de sua aplicação, o presente trabalho dividiu-se basicamente em três capítulos, com suas respectivas subseções em que iremos discorrer acerca do princípio da constituição do que seria a literatura passando pelas diferenciações das diversas formas de linguagem. Neste percurso chegaremos, inevitavelmente, ao formalismo russo e na sua concepção de literariedade. A partir deste momento passaremos à análise dos contos de Clarice tendo por premissa os textos referenciados acima.

Partindo do princípio de enquadramento analisamos cada conto com o aporte teórico que julgamos melhor o compreender. De tal forma que a possível leitura do conto A quinta história foi feita tendo por lentes o texto de Freud enquanto que O ovo e a galinha foi lido à luz da concepção formalista de Chklovski.

Tendo em vista o exame do que confere singularidade ao texto literário, todo o trabalho foi constituído a partir de pesquisa bibliográfica em que se buscou um melhor aproveitamento do texto literário e de sua leitura. O que concomitantemente irá nos levar a uma nova perspectiva de mundo quanto leitores desses textos.

  LITERATURA, LINGUAGEM LITERÁRIA E LITERARIEDADe

No que tange à definição vocabular, o termo literatura oferece-nos um caminho menos espinhoso, tendo em vista a sólida base de que o vocábulo provém do vocábulo latino ‘litteratura’. (QUINTILIANO, Inst. Or., II, I, 4 apud SILVA. 2009, p.1).

Contudo, outras possíveis noções conceituais apresentam-se diante de nós ao lembrarmos que, até o século XIX, por ‘literatura’ compreendia-se qualquer obra, escrita e publicada, não importando, portanto, se fosse uma obra de história, filosofia ou ciências políticas (EAGLETON, 2003) em uma acepção mais próxima do significado original da palavra. Nos dias correntes, literatura refere-se a um universo um pouco menor, em quesitos teóricos, porém consideravelmente mais extenso, em quesitos subjetivos, habitado por obras de fantasia, ficção, biografias e obras clássicas.

Todavia, para além da definição terminológica, trata-se de um termo polissêmico de difícil compreensão e definição objetiva, justamente por tratar da subjetividade de cada sujeito. Segundo (SILVA, 2009. p. 14), estamos diante de uma arte particular, uma criação específica. Embora seja específica não se trata de uma arte engessada ou presa aos ideais do passado, “[…], mas apresenta-se antes como um ininterrupto processo histórico de produção de novos textos […]” (SILVA, 2009. p. 14). Logo, compreende-se que o campo da literatura é ornado pelas transformações que delineiam uma dada época ou cultura.

Entendemos, portanto, que essas transformações desaguam nesse processo histórico que têm por objetivo o aperfeiçoamento da linguagem literária a partir de elementos próprios que compreendem o campo da possibilidade. Desta forma, o conceito de literatura terá que passar pela observação do que não pode ser considerado literatura, se é que haja algo que não possa ser, com o intuito de delimitar o campo de ação do cânon literário. A partir do disposto chega-se a um princípio que a matéria-prima da literatura é a língua em seu estado de uso particular e vivo.

A linguagem literária

A linguagem literária é própria do homem e carregada de toda sua influência cultural e linguística (WELLEK; WARREN, 2003). Logo, entende-se ‘literário’ como ornado de diversificações, marcado por caracteres, selado por uma qualidade superior, algo que a distingue das outras formas de linguagem. Ela é percebida pelas seguintes características, dentre as tantas possíveis: pela sua complexidade, sua multissignificação e pelo predomínio da linguagem conotativa. (FILHO, 2007).

Segundo (FILHO, 2007, p. 41), por complexidade pode-se compreender aquilo que não pode ser observado como reprodução simplesmente. Ou seja, a linguagem literária é algo que está para além de uma certa “representação semântica”. Logo, o literário é também um produtor de sentidos, enquanto que a linguagem não literária “seria uma mera reprodutora de sentidos”.

 Os critérios que compõem o julgamento de valor do termo não são universais, tampouco imutáveis. Na antiguidade, por exemplo, o literário esteve diretamente ligado ao poético. Por isso, a Poética de Aristóteles esteve à época como um modelo pleno do que seria o literário (ZILBERMAN, 2012). De modo que todo o texto que não estivesse enquadrado no perfil da referida obra não poderia ser visto como literário.

Diante dos apontamentos feitos até agora, cabe-nos, para tentar uma melhor compreensão do campo de atuação da linguagem literária, traçar uma possível linha distintiva entre ela e as demais formas de linguagem que conhecemos, a saber: a linguagem científica e a linguagem formal, ou cotidiana.

  Linguagem científica x linguagem literária

Entende-se por linguagem científica aquela que é universal, objetiva e impessoal. Logo, depreende-se ser aquela encontrada em métodos, fórmulas matemáticas e lógicas. O rigor linguístico, no que tange a termos técnicos, o uso da ordem direta no discurso, a falta de ambiguidade e o uso da norma culta da língua são características intrínsecas desta forma de linguagem. Portanto, trata-se de uma linguagem enxuta, que preza pela concisão. Apresentando com isso, como característica principal, o seu poder denotativo. Segundo (WELLEK; WARREN, 2003) esse tipo de linguagem tende a buscar o seu par equivalente no eixo signo x referencial.

Todo texto envolto pela linguagem científica respeita a barreira do “estático”, ou seja, aquilo que é perenemente universal, independentemente de tradução. O que traz ao escrito científico certo teor de “originalidade”, uma vez que encontramos em tais obras um forte rigor vocabular.

Se na linguagem científica predomina o seu poder denotativo, na linguagem literária entramos no campo conotativo da linguagem, ou o campo das possibilidades, uma vez que podemos ver em linhas gerais, conforme (WELLEK; WARREN, 2003), uma forte tendência ao que é ambíguo, e até mesmo ilógico no que tange ao uso da gramática.

Por se tratar de uma linguagem que preza pelo conotativo, a linguagem literária traduz em suas linhas e entrelinhas um amplo universo que valoriza as possibilidades ou novos sentidos, partindo do princípio construtivo de novos objetos alcançados exatamente pela valorização da conotação. A linguagem literária visa renovar a compreensão que o homem tem do objeto linguístico, ou seja, viabilizar uma nova imagem para os objetos do seu mundo social.

Chega-se à conclusão de que a principal marca distintiva entre as duas linguagens se faz pela observância dos pares denotação x conotação. Enquanto para uma, o signo, como símbolo, tem sua presença marcada; para a outra, a literária, através dos seus ‘desvios’, traça comunicação. (WELLEK; WARREN, 2003).

Linguagem literária x Linguagem formal ou do cotidiano

A linguagem cotidiana presa pela comunicação direta, objetiva. Tende sempre para o viés informativo, valendo-se da concisão como recurso linguístico. Dentro dessa perspectiva, conforme (JAKUBINSKIJ, 1971, p. 9, apud, SILVA, 2009, p. 48), pode-se inferir que os recursos linguísticos que permeiam, sistematicamente, a linguagem do cotidiano não possuem valor autônomo.

Já a linguagem literária, fruto inegável da linguagem cotidiana, distingue-se das outras formas por sua capacidade de transformar o objeto, a própria linguagem, através de procedimentos linguísticos, gerando assim, o que podemos chamar de recursos literários. Esses recursos redefinem a linguagem a partir do processo de deformação, ou perversão da linguagem cotidiana gerando assim o que chamamos de possibilidades literárias.

Esses recursos na verdade transformam a linguagem cotidiana através de processos de transformação em que termos práticos da comunicação formal, até então vistos apenas como um objeto, uma imagem fixa, são potencializados ou redefinidos semanticamente a fim de aprimorar o entendimento. Nas palavras de Eagleton: “[…] a tessitura, o ritmo e a ressonância das palavras superam o seu significado abstrato ─ ou, como os linguistas diriam de maneira mais técnica, existe uma desconformidade entre o seu significante e o seu significado […] trata-se de um tipo de linguagem que chama a atenção sobre si mesma e exibe existência material.” (EAGLETON, 2006, p. 3).

Depreende-se, portanto, que a linguagem literária tem em sua essência um caráter diversificador que leva o leitor do texto por caminhos interpretativos que não presam pela obviedade. Pelo contrário, colocam-no em rota de descoberta de um novo horizonte a partir do deslocamento do que poderia ser considerado adequado no campo da linguagem.

  A partir desta ressignificação dos seus termos tem-se no discurso literário uma supravalorização estética do objeto, uma visão ampliada da linguagem comum. Essa valorização da linguagem por intermédio da observação linguística dos termos denomina-se literariedade ou literaturidade que no parecer dos formalistas russos seria o verdadeiro objetivo do campo de estudo da literatura.











  O FORMALISMO RUSSO 

O formalismo russo foi um movimento que desenvolveu a aplicação da linguística nos estudos da literatura. O grupo de Moscou, entre as décadas de 1910 e 1930, tendo por base a linguística formal, definiu por objetivo de análise, não o conteúdo de um dado texto, mas sim, a forma literária das obras. A partir dessa prática, o grupo passou a conceber o texto como realidade, uma entidade material, afastando-se, portanto, da metodologia de estudos históricos.

Dos principais conceitos desenvolvidos pelo grupo acerca de possíveis técnicas de análise literária destacam-se a noção de literariedade ou literaturidade que segundo JAKOBSON é “o que faz de uma determinada obra uma obra literária.” (JAKOBSON 1973, p. 15, apud, SILVA, 2009, p.15). Tomando esta noção por premissa, os formalistas passaram a ignorar as demais formas de discurso, valendo-se do próprio texto literário para demostrar que o que o diferencia dos demais é exatamente a literariedade. O segundo conceito trata-se da noção de estranhamento ou ostranienie, desenvolvida por Victor Chklovski.

Para a escola de Moscou, para um texto ser visto como uma obra literária, nele deveria ser observada uma série de encadeamento linguísticos. Com isso o grupo defendia que o literário era portador de estruturas próprias, leis características. A partir da observação proposta pelo grupo, houve um redimensionamento do conceito de forma. Para os linguistas russos, a forma literária não era definida a partir do conteúdo, pelo contrário, o conteúdo era apenas o motivo da mesma.

Desde o seu início o grupo defendeu categoricamente o não uso dos recursos que estavam à parte do texto literário para sua interpretação. Ou seja, as demais ciências não podiam ser tomadas como base na hora da leitura e da interpretação de uma dada obra, elas poderiam até estar presentes no corpo do texto, contudo, a análise deveria ser observada a partir da estrutura estética do texto, ou seja, uma análise intrínseca ao texto.

O CONCEITO DE LITERARIEDADE 

Os formalistas tiveram a iniciativa de estudar e investigar o que faz de uma obra uma obra literária. A partir dos estudos feitos, Roman Jakobson chegou à conclusão de que o que daria sentido literário às obras seria o que passou a chamar de literariedade. Portanto, por literaridade compreende-se as características, ou propriedades, que nos possibilitam, como leitores, perceber que estamos diante de um texto literário. Diante disso, compreende-se que por literariedade observaremos uma concepção do que, embora universal, apresente as suas particularidades, ou seja, variante de obra para obra.

Partindo do pressuposto acima, tem-se uma delimitação do campo de atuação a que pertence a literatura enquanto ciência, campo este que observa a especificidade do objeto literário. Ou seja, para o formalismo o que credencia uma obra a ser percebida como “obra de arte literária” não seria o seu poder de ser ficção, fantasia, ou literatura imaginativa, mas, sim, o seu modo de empregar a linguagem de maneira particularizada.

Segundo a teoria citada, a literariedade chama a atenção do leitor para a realidade do texto, ou seja, para suas propriedades específicas. Esse processo de atração se dá pela forma particular do emprego da linguagem através de uso de recursos até então vindos da linguagem do cotidiano. Nas palavras de Eagleton, a particularização da linguagem é alcançada a partir de uma violência linguística, momento em que a literatura apresenta uma forma especial. (EAGLETON, 2006, p. 7).

Diante do que já foi disposto pode-se inferir que a literariedade é o objeto de estudo da literatura, conforme Jakobson definiu: “[…] o objeto de estudo literário não é a literatura, mas a literariedade, isto é, aquilo que torna determinada obra uma obra literária”. (JAKOBSON, apud, SCHNAIDERMAN, 1973, p. 9). Ou seja, a essência do que se convencionou chamar de texto literário. Ela é fruto de uma renovação do discurso tido por literário. Renovação essa que valida o texto quanto ao teste do tempo, uma vez que continua desafiando os leitores a encontrarem novos caminhos, ou sentidos ligados ao texto.

A partir do entendimento do que vem a ser a literariedade denota-se que o objeto de pesquisa acerca do literário não consiste na definição do termo literatura no sentido lato sensu, ou seja, no sentido de tudo que foi escrito. Mas consiste em propriedades específicas que integram o corpo stricto sensu da literatura, forma em que a linguagem apresenta uma formatação especial, que tem multissigificados, que apresenta como uma de suas características o desvio no que tange às outras formas de linguagem.

Um dos aspectos fundamentais no processo de desvio da linguagem que compõem a literariedade é a ambiguidade do signo linguístico. Segundo Sartre (2004, p. 13) “ [. . .] a ambiguidade do signo implica que se possa, a seu bel-prazer, atravessá-lo como a uma vidraça, e visar através dele a coisa significada, ou voltar o olhar para a realidade do signo e considerá-lo como objeto.”

Portanto, a literariedade é um resultado constante da renovação das propriedades linguísticas formais, ou seja, a linguagem do cotidiano, a partir de desvios, violações sintáticas, semânticas e ritmicas. Esses “desvios” conferem ao texto complexidade, multissignificação e ambiguidade. Chega-se à conclusão que o que define a literatura de modo particular é a maneira especial como se usa a linguagem.

a noção de estranhamento encontrada no texto “Das Unheimlich”, O INFAMILIAR, de Freud

A definição do que poderia ser o estranhamento em Freud como aquilo que nos causa angústia e inquietação começou a ganhar forma em 1919 e pode ser considerado como um dos primeiros tratados teóricos sobre o assunto. O que caracteriza essa definição é a sua referência ao que é terrível, angustiante e nos causa horror. Segundo Freud “o infamiliar é uma espécie do que é aterrorizante, que remete ao velho conhecido, há muito íntimo”. (FREUD, 2019, l.857 edição kindle).

Compreende-se, portanto, que o infamiliar não está ligado apenas ao campo do desconhecido, mas também compreende a propriedade do que é conhecido, familiar. Logo, temos a percepção que o estranhamento na teoria freudiana está ligado ao fator repetição, ou ao retorno de algo que nos é familiar. Contudo, não se pode limitar ou entender a repetição apenas como mero ato reprodutivo, mas pode ser observado como o retorno familiar permeado com aspectos diferentes. Diante disso percebe-se que a vertente freudiana para o estranhamento passa pelo eixo familiar/infamiliar.

Freud apresenta, dentre os vários significados da palavra unheimliche, um próximo de seu oposto heimliche de que se pode depreender dois significados que ratificam a percepção que já havíamos abordado de que o infamiliar é também algo familiar, mas que está oculto, escondido. Nas palavras de Schelling o unheimliche seria “tudo o que deveria permanecer secreto, oculto, mas apareceu”. (SCHELLING,apud, FREUD,2019, l.952 edição Kindle). 

Para análise literária do conceito Freud faz uso da obra de Hoffmann O Homem da areia (1815). A história apresenta Olimpia, uma boneca, que aparentemente tem vida própria e como essa boneca desperta o amor do jovem Nathaniel. A falta de precisão na leitura da história no que diz respeito à vida da boneca seria o primeiro exemplo de estranhamento. A partir deste primeiro momento somos levados a um segundo instante de estranhamento em que nos deparamos com a incerteza dos fatos: seriam eles reais ou devaneios do personagem.

Quando nos deparamos com essas indagações estamos, segundo Freud, nos domínios do infamiliar. Quando não podemos determinar se estamos diante do real ou da fantasia: “um efeito de infamiliar frequente é facilmente alcançado quando as fronteiras entre fantasia e realidade são apagadas”. (FREUD,2019, l.1281 edição Kinde).

Em suma, o conceito de infamiliar apresentado por Freud nos leva a uma compreensão do estranhamento a partir de uma linha sistêmica. Através da apresentação do novo como elemento do familiar, da incerteza intelectual e do processo de repetição o autor norteia o estudo do estranho.

A QUINTA HISTÓRIA, UMA NARRATIVA DE ESTRANHAMENTO A PARTIR DA RECUSA DO DE-DENTRO

Tendo sido publicado pela primeira vez no ano de 1964 na coletânea de A legião estrangeira, o conto A quinta história apresenta a tentativa desesperada de uma dona-de-casa de se livrar de baratas e como essa busca torna-se a apresentação de sua própria alteridade. A história mimetiza o que pode ser considerado como a essência dos contos da coletânea, o duelo entre o eu e o outro. Esse duelo, como núcleo central da história, desencadeia uma série de recontagens, ou retornos/repetições obsessivas em que se acrescentam elementos narrativos que desdobram os acontecimentos e permeiam a história de momentos de pura catarse.

Ao abrir o conto estamos diante de duas histórias entrelaçadas: uma delas, conta a saga de uma mulher que envenena baratas, a outra, é a história da história de uma mulher que tenta envenenar baratas. Percebe-se claramente nas linhas do conto um enlace perfeito entre forma e conteúdo. A forma espiral da narrativa causa-nos a impressão de que estamos diante de uma história que conta e se conta.

O olhar de Clarice Lispector é estranho ao do senso comum, é um olhar estrangeiro, de quem vê a coisa por um olhar diferente, um olhar inicial. Suas narrativas vão se desenvolvendo a partir desse olhar “estrangeiro”, que segundo o senso comum é o outro, mas que na verdade é o eu: “ (…) não tomado como o quer o senso comum ― utilitário, coerente, idêntico a si mesmo―, mas o eu pensado em sua condição paradoxal ― dividido, discordante, diferente de si mesmo ―, tal como, de uma mesma vez por todas, o poeta nos ensinou: ‘Eu é um outro’”. (SOUZA, 1998, p. 155 apud ROSENBAUM, 2015, n.p).

Esse talvez seja um dos grandes paradoxos da literatura de Clarice Lispector, essa possível narrativa reversa, de contramão, que convida o leitor a se atentar às entrelinhas e perceber neste momento que as palavras são potencializadas com o intuito de irem além de seu significado comum. Diante do convite aceito, somos assombrados pelo real, por mais simples que seja. Esse assombro se dá pelo fato de percebermos que o texto excedeu o limite da linguagem para nos comunicar uma possível verdade nua do mundo. O contato com a obra da autora nos leva a um entendimento de que lemos menos fatos que se narram e temos mais ressonâncias de subjetividade.

Sem dúvida uma das maiores epígrafes dos escritos de Clarice Lispector seja esse vislumbre do eu que se percebe no outro. O enredo é banal; estamos diante de uma dona-de-casa em meio a suas atividades do cotidiano e que tem que lidar com o surgimento deste ser, inesperado, de si mesma. Esse infamiliar que já pertenceu ao núcleo inverso, hoje, é percebido como o outro, uma ameaça assustadora.

A narrativa evoca, logo de início, o modelo das mil e uma noites para organizar e contar a sua história: “embora uma única, seriam mil e uma, se mil e uma noites me dessem”. (LISPECTOR, 1977, p.81). Na história contada por Clarice, a batalha entre palavra e morte, que constam na narrativa árabe são redefinidas. Para a Sherazade, da narrativa árabe, narrar é afastar-se de uma ameaça concreta de morte. O tempo não se esgota no conto. A “Sherazade de A quinta história” usa de sua sagacidade para semear a sua narrativa de morte e tortura das baratas, livrando-se de uma vez por todas do perigo que elas representam. Embora formule mil histórias, todas estão ligadas a uma única, importante para ela: o desejo de matar. Tendo ainda o conto árabe por base, a história, que também trata de morte, constantemente adia o seu final. Demonstrando, portanto, a recusa à forma finita e definitiva.

Enquanto narrativa, a estrutura do conto é fechada: começo, meio e fim. Primeiramente a narradora apresenta-nos o seu problema, as baratas, depois a solução para se livrar desse problema, a receita. E por fim é apresentado o resultado da aplicação da receita, a morte das baratas. A estrutura vai se desdobrando na própria narrativa, de modo que, cada história é a história passada envolta em novos elementos. O acontecimento da morte das baratas é visto de quatro maneiras distintas: “cada uma dessas maneiras comportando uma cadeia autônoma de significantes relacionados com as demais através do sujeito-narrador, lugar-comum onde elas se articulam e por onde os significados se evadem”. (NUNES, 1995, p.93-94).

O primeiro conto desenvolve-se a partir da receita para matar as baratas. Diferente do que ocorre no parágrafo inicial, na história “Como matar baratas” temos uma sequência linear de fatos que compõe o sentido de causa e tempo. Tudo não passa de registros de algo que aconteceu, apresentado de maneira objetiva pela narração em primeira pessoa. Esse tipo de voz narrativa é a única nuance de subjetividade que a primeira história apresenta: “(…) começa assim: queixei-me de baratas. Uma senhora ouvi-me a queixa. Deu-me a receita de como matá-las. Que misturasse em partes iguais açúcar, farinha e gesso. A farinha e o açúcar as atrairiam, o gesso esturricaria o de-dentro delas. Assim fiz. Morreram”. (LISPECTOR, 1977, p.81).

Em “O Assassinato” tem-se a apresentação do incidente inicial a partir do recurso do distanciamento. Através desse distanciamento dá-se a ruptura no foco narrativo. Agora, o de fora é deixado de lado com o intuito de uma maior percepção da ambiguidade de sentimentos da narradora. A partir dessa história temos o marco inicial do processo de metamorfose que tomara conta de nossa narradora. A dona-de-casa zelosa do primeiro miniconto, diante do angustiante encontro com o outro, e da repulsa que sente por ele, a narradora encarna uma feiticeira guiada pelo desejo de matar. Esse encontro com o outro não apenas causa angústia, repulsa ou horror na narradora da história, mas também traz à tona a primeira conversão das personagens da narrativa: a dona-de-casa torna-se algoz, diante do primeiro conto em que era vítima, em contrapartida as baratas convertem-se de vilãs a vítimas.

A narrativa transforma-se num jogo marcado por sadismo e erotismo, em que a dona-de-casa se descobre sujeito desse gozo até então desconhecido: “meticulosa, ardente, eu aviava o elixir da longa morte. Um medo excitado e meu próprio mal secreto me guiavam”. (LISPECTOR, 1977, p.83). Toda a áurea de prazer erotizado e sádico no extermínio das baratas/outro tem o seu desenvolvimento no processo de percepção e identificação que a narradora tem com o inseto. Uma vez mais tem-se a noção de que estamos diante do duplo: humanização das baratas e concomitantemente a metamorfose da narradora em baratas: “como para baratas espertas como eu”. (LISPECTOR, 1977, p.83). Nesse momento em que a narradora se identifica projetivamente no ser/barata os eixos que limitam e conferem distanciamento entre eu/outro e vítima/algoz deixam de ser claros. O uso do termo “Em nosso nome”O termo “Em nosso nome” aparece nas páginas 81-82 da edição citada no trabalho. duas vezes no mesmo parágrafo ratifica o viés ambíguo da narrativa. Uma vez que o uso do termo expandi a participação na narrativa. O ato pode ter sido feito em nome dos vizinhos, em nome próprio, em nome das baratas. Mas porque não também em nome dos leitores que são convidados a tornar-se cúmplices na morte do ser. As proporções são redefinidas, o crime iniciado de maneira individual tornou-se algo coletivo.

A narrativa de “O Assassinato” termina fazendo alusão ao episódio da narrativa bíblica da negação de Pedro. No momento em que o discípulo nega a Cristo pela terceira vez na noite em que ele, o Cristo, fora preso o galo canta. Cumprindo, portanto, a fala do próprio Cristo que afirmava que o galo não cantaria antes que o discípulo o negasse três vezesA narrativa citada encontra-se registrada nos quatro evangelhos do Novo Testamento da Bíblia cristã.. A narradora quando decidi matar também nega o seu outro, o rejeita. Estamos diante não apenas da apresentação da transformação da narradora, mas também do quanto ela o nega e o trai.

Em “As Estátuas” tem-se um novo panorama. Muda-se a ótica da apresentação. Estamos diante da cena do crime. O estreitamento iniciado na história anterior, baratas/humanos retorna na comparação feita pela narradora da morte das baratas com a hecatombe de Pompéia. Segundo Nunes (1995, p.94) a cena de mortandade com proporção de catástrofe universal traz a figura da narradora como agente e testemunha de tal acontecimento.

Diante do novo panorama iniciado em “As Estátuas”, desdobra-se um novo momento narrativo em que o tempo e o espaço ganham novas expansões dentro da estrutura da história. Da apresentação linear da primeira história o tempo ganha contornos cíclicos a partir da oposição dia/noite na segunda e partir da citação de Pompéia ganha dimensões históricas.

O cenário de tragédia humana caracteriza uma expansão dos personagens que têm o grupo de baratas como figuras do coletivo humano. A amplitude dada por Clarice aos personagens e ao tempo e espaço credita ao episódio banal de higienização do lar uma atmosfera digna de narrativas sobre o holocausto.

O eterno retorno ao crime inicial em cada etapa do conto demonstra que não estamos mais diante do circunstancial, ou de um momento, um acidente. Estamos diante de uma escolha. A repetição fria e meticulosa do ato de matar torna-se um hábito para a narradora e compreende-se como plano de fundo da quarta história.

Dedetizar a casa, processo higiênico e legítimo, é usado pela narradora como álibi para fazer uso, sem juízo, de ações sádicas e eróticas. Estamos diante da metamorfose plena da narradora, que não é mais aquela dona-de-casa que buscava eliminar baratas. Apresenta-se uma narradora tomada pela obsessão doentia de matar: “Eu iria então renovar as noites o açúcar letal? Como quem já não dorme sem a avidez de um rito” (LISPECTOR, 1977, p.84).

Mais uma vez tem-se a noção de duplo na história. O ato de engessar as baratas pode ser visto como ato de repressão e silencio do mal percebido no outro/barata, como também um meio de praticar o mal com toda sua força sem sofrer sanções. A quarta história substitui o matar por dedetizar, o que aponta para uma mudança significativa, não se tratando apenas de conversões de termos, como: matar tornando-se hábito de higiene legal, dedetizar. Estamos diante da tragédia humana. O homem na luta por ‘sobre-viver’ engessa, ou embrutece o seu “de-dentro”, sua sensibilidade. Segundo Rosenbaum (2004, p.81) trata-se da “repreensão dos impulsos mais indesejáveis”. É também um meio de mascarar uma realidade. Diante de dois caminhos possíveis negação e aceitação a narradora faz a sua escolha: “E hoje ostento secretamente em meu coração uma placa de virtude; ‘Esta casa foi dedetizada’”. (LISPECTOR, 1977, p.84). Logo, ter a visão das baratas engessadas torna-se metáfora para a percepção do interno da narradora: “E estremeci também ao aviso do gesso que seca: o vício de viver que rebentaria meu molde interno”. (LISPECTOR, 1977, p. 84).

“Leibnitz e a transcendência do amor na Polinésia”, que de fato é a quinta história, pode ser lida como o miniconto da pessoa que colocou o seu de-dentro no outro e com isso passou de vítima a algoz. Contudo, esse extermínio do outro em quem projetamos o mal não nos livra do enfrentamento novamente com o de-dentro, com o familiar/infamiliar. Logo a luta é nula e vã. Seja na Polinésia ou em qualquer outro lugar a transcendência dos sentimentos mais sublimes, como o amor, não será capaz de vencer a nós mesmos, nem os nossos outros. Por isso o conto não termina, pelo contrário ele recomeça: “queixei-me de baratas”. (LISPECTOR, 1977, p.84).

A ARTE COMO PROCEDIMENTO E A PERCEPÇÃO LITERÁRIA

Em seu artigo chamado A arte como procedimento, Victor Chklovski trata praticamente da diferença que há entre a linguagem literária e a linguagem formal, ou do cotidiano a partir do conceito de ostranenie, neologismo formado a partir do adjetivo (strannyi), traduzindo posteriormente como estranhamento, singularização ou até mesmo desfamiliarização. O texto de Chklovski e sua concepção são considerados por muitos como os pilares da teoria do estranhamento em artes e também como os primeiros conceitos da teoria da literatura moderna. “As traduções múltiplas, o não acabamento conceitual, […] e a abertura ao uso que excedem ao campo da literatura, […] são, com efeito, características pertencentes desde o início ao termo estranhamento […]”. (KEMPINSKA, 2010, p.64). O artigo foi escrito em um tempo remoto, que não se tinha uma distinção entre teoria da arte e arte, representando com isso um: “Tempo de ruptura dos limites entre arte e vida, traços de solicitações, violentas e contraditórias, de reivindicações externas da revolução russa, e de exigências de novas formas estéticas da obra de arte”. (KEMPINSKA, 2010, p.64).

O ensaio expõe inicialmente o pensamento de Potebnia de que “a arte é pensar por imagem”. Na percepção do filólogo, a imagem seria mais objetiva do que aquilo que ela representa o que possibilitaria um menor esforço para a compreensão do leitor. Ou seja, para Potebnia a finalidade da imagem era meramente comunicativa e de reconhecimento, mais simples do que o que pretende comunicar. De modo que, podemos fazer uso da seguinte equação: “a poesia=imagem”. (POTEBNIA, apud,CHKLOVSKI,1976, p.41). Esta equação seduziu a corrente simbolista da época que tinha portanto a imagem como “um predicado constante para sujeitos variados”. (CHKLOVSKI,1976, p.41).

Segundo Chklovski, Potebnia só chegou a essa conclusão por não ter separado a linguagem poética da prosaica. Para o formalista, há dois tipos de imagem: uma funcional, que marca o modo prático de pensar, e a outra, que valoriza e reforça as possibilidades, as impressões. À imagem prosaica caberia o que está ligado ao uso de metonímias enquanto que à poética caberia o metafórico. A partir dessa distinção percebe-se que o prosaico estaria ligado à língua do cotidiano marcada pela lei de economia de esforço, muito embora a ideia tenha sido estendida à poética, de maneira equivocada, por não se ter traçado uma linha diferencial entre as duas linguagens.

Chklovski defendeu a hipótese de que a linguagem prosaica sofre um processo de automatização, de modo que, “os objetos são substituídos por símbolos”. (Chklovski, 1976, p. 44). Essa automatização seria vista na língua do cotidiano em que o objeto se apresenta de maneira superficial priorizando o aspecto de comunicar uma informação. Para Tolstoi, a automatização era percebida de maneira que: ” Se toda a vida complexa de muita gente se desenrola inconscientemente, então é como se esta vida não tivesse sido”. (TOLSTOI, 1897, apud, CHKLOVSKI, 1976, p. 44). Dessa forma, aquilo que nos é habitual, quanto ação, inadvertidamente será automático, inanimado, sem vida: “Os que podem recordar a sensação que tiveram quando seguraram pela primeira vez a caneta na mão ou quando falaram pela primeira vez uma língua estrangeira e que podem comparar esta sensação com a que sentem fazendo a mesma coisa pela milésima vez, concordarão conosco”. (CHKLOVSKI, 1976, p.44). Em contrapartida, a arte visa uma singularização do objeto, através do processo de particularização de sua percepção, criando a partir disso uma visão, um reconhecimento deste objeto.

Para o crítico a arte deve ser percebida como uma experiência inicial, particular, que dê ao receptor oportunidade de enfatizar os aspectos subjetivos. Com isso, percebe-se que a função da linguagem poética, para Chklovski, é desautomatizar, tirar de uma certa posição adequada e favorável e levar o apreciador da obra de arte, em especial a literatura, “a mais completa participação da consciência na realização de um ato”.(MUKAROVSKI, 1967, apud, NOGUEIRA, 2014, p.5). Portanto, a desautomatização é alcançada através desse procedimento chamado de estranhamento que têm como característica principal o processo de singularização do objeto. Este seria o instante em que se trata cada momento como se visto pela primeira vez, descobre-se o novo a partir da percepção deste objeto:


E eis que para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra é pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da arte é dar a sensação do objeto como visão e não como reconhecimento; o procedimento da arte é o procedimento da singularização dos objetos e o procedimento que consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a duração da percepção.(Chklovski, 1976, p.45).   

Em muitos casos essa percepção é alcançada pela substituição do nome da coisa pelas suas características, reforçando a ideia de olhar inaugural. Esse recurso foi muito utilizado por Liev Tolstoi e citado como exemplo pelo crítico ao longo do texto. Para Chklovski, havendo imagem, haverá também possibilidade de singularização: 

(…) a imagem não é um predicado constante para sujeitos variáveis. O objetivo da imagem não é tornar mais próxima de nossa compreensão a significação que ela traz, mas criar uma percepção particular do objeto, criar uma visão e não o seu reconhecimento. (Chklovski,1976, p.50).  

 Portanto, depreende-se que o que cabe à linguagem poética é a desautomatização, ou a atualização, que seria inverso da automatização. A linguagem padrão ou prosaica resiste ao processo de atualização, contudo, é imprescindível para a linguagem poética que haja a linguagem prosaica uma vez que lhe serve de pano de fundo, reforçando a ideia de que é através dela que a linguagem poética “ reflete a deformidade esteticamente intencional das normas linguísticas”. (NOGUEIRA, 2014, p.5). De modo que, havendo normas fixas em um idioma, seja ele qual for, logo, haverá, a possibilidade de singularização de alguma forma. Portanto, “É evidente que essas deformidades a norma padrão é a poesia, a poesia não pode existir sem ela, considerar como defeito os desvios à norma da linguagem-padrão, principalmente na época atual que tende para uma forte atualização das componentes linguísticas é negar fortemente a poesia”. (MUKAROVSKI, 1967, apud, NOGUEIRA, 2014, p. 6).

Depreende-se portanto que tanto o conceito de singularização do objeto defendido por Chklovski quanto o conceito de atualização cunhado por Mukarovski, têm o objetivo principal de levar o leitor ao estranhamento, ostranenie, que está diretamente ligado ao afastamento do que se pode chamar de lugar-comum da linguagem e que pode ser alcançado a partir da deformação desta linguagem comum, tida como padrão através da obra de arte, aqui tratando da literária. “A imagem poética é um dos meios de criar uma impressão máxima. […] é igual a todos os meios próprios para reforçar a sensação produzida por um objeto […]”. (CHKLOVSKI, 1976, p.42).

O OVO E A GALINHA UM MANIFESTO SOBRE O VER

“O ovo e a Galinha” é inquestionavelmente um dos contos de Clarice Lispector mais difíceis de ser enquadrado dentro das categorias estéticas do gênero e um dos que lhe causava maior estranheza. O conto é extremamente dissertativo e pulsante, composto por frases curtas, com sintaxe simples e com pouca lógica, remetendo ao universo infantil: “o cão vê o ovo? Só as máquinas vêem o ovo. O guindaste vê o ovo”. Segundo Nunes (1995), o conto é marcado por “um jogo de linguagem entre palavra e coisa” como que num momento de fantasia, ou magia, em que a junção dos dois, palavra e coisa, inventa o que já existe quanto objeto, porém com um ideal revolucionário.

Clarice nunca usou as palavras de maneira “vã”. Para ela escrever representava preencher um vazio e transpor a barreira da “descontinuidade” . Há sempre esse convite para estranhar por parte da autora e de suas obras, um convite para perceber o mundo a partir de sua rasura, vida. Os seus textos colocam em xeque as verdades, convidando-nos a desconfiar e a entender que a essência da coisa é incompreensível, estranha, mas é passível de se perceber. Essa percepção clariceano da coisa/objeto a partir de sua potencialização nos lança no Gênese da criação do que para muitos seria o óbvio. A autora nunca escreveu usando o reconhecimento por objetivo, pelo contrário, o viés de sua obra é extremamente estranho, desterritorial. Talvez por esse motivo Clarice Lispector tenha ganhado fama de bruxa, por não usar a palavra de maneira convencional, mas por extrair a sua essência. Em 1963 quando convidada para falar sobre ‘A vanguarda na literatura Brasileira’ em um congresso numa universidade no Texas EUA, Clarice falou sobre o poder da linguagem no forjamento da vida, “A linguagem está descobrindo o nosso pensamento, e o nosso pensamento está formando uma língua que se chama de literária e que eu chamo, para maior alegria minha, de linguagem de vida.” (LISPECTOR,2005, p.106). A autora não separava a escrita de sua experiência pessoal. Enquanto o homem pensava em sua língua ele estava providencialmente pensando sobre si. Clarice percebia a literatura “como um meio mais profundo de autoconhecimento”. (LISPECTOR, 2005, p.94).

Em 1976, quando convidada para um congresso de bruxaria em Bogotá na Colômbia, Clarice escreveu um texto chamado “Magia”. No texto, ela deixa claro que o sobrenatural, o fascinante, na verdade, é o natural: “para mim só existe mesmo é a magia. Os fenômenos naturais sobretudo é que são os mais mágicos”. (BORELLI, 1981, p.56)iii. Clarice não leu “Magia” no congresso, decidiu traduzir e apresentar O Ovo e a Galinha. Não havia nada mais natural, e mágico, do que ver o um ovo, “de manhã na cozinha sobre a mesa”. Ao ofertar um conto como O Ovo e a Galinha em um congresso de bruxaria, Clarice nos sugere e nos convida ao olhar revolucionário do óbvio, “o ovo sobre a mesa”, e perceber nele, nesse momento, o enlace mágico: o surgimento do humano mediante ao estranhamento do que sempre estivera ali na sua frente.

De todos os contos que compõem a coletânea de A Legião Estrangeira, O Ovo e a Galinha talvez seja o de menor ação. Toda a estória se desenvolve no espaço entre ver o ovo e o momento em que ele vai para a frigideira. Essa “meditação visual”iv Nunes (1995, p.92), é o que realmente importa ao longo do conto e tem na imagem insistente do ovo a sua validação e o momento de desdobramento narrativo, uma vez que em cada visão do ovo apresenta-se uma nova cadeia de significados em que olho e ovo apresenta-se como produtos da linguagem esteticamente falando.

O conto parte do princípio do quão impossível é ver o ovo, uma vez que ver o ovo, como algo que tem nome, seria reconhecê-lo: “Ver o ovo nunca se mantém no presente: mal vejo um ovo e já se torna ter visto um ovo há milênio” (LISPECTOR, 1977, p.). Portanto, ver aquilo que já tem nome não nos leva a enxergá-lo de fato, a autora reforça essa percepção: “Olhar curto e indivisível; se é que há pensamento; não há; há o ovo. – Olhar é o necessário instrumento que, depois de usado, jogarei fora. Ficarei com o ovo. – O ovo não tem um si-mesmo. Individualmente ele não existe” (LISPECTOR, 1977, p.). Segundo Wisnik (1988, apud, SIQUEIRA, 2007, n.p.) o conto é um “verdadeiro tratado poético sobre o olhar” e “não se limita a comentar as vicissitudes do olho e do pensamento diante da coisa, mas cifra na própria escolha do objeto uma espécie de circularidade enigmática do olhar”. Depois de destacar o signo “ovo”, Winik acrescenta: “mesmo assim, protótipo, alegórico, marca sublimada e apagada de um real que hesita entre a consciência e o inconsciente, o eu e o outro, o ovo não deixa de ser, no conto de Clarice Lispector, o ovo doméstico, cotidiano”.(WISNIK, 1988, apud, SIQUEIRA, 2007, n.p.). O “ovo doméstico”, como ressaltou Wisnik, tem a sua nitidez realçada pelas vezes que a narradora da história foca o seu olhar nele sobre a mesa. Ainda assim, nas palavras de Benedito Nunes, (1995, p.92-3): “sendo ‘ovo’, aquilo de que repetidamente se fala, passível de receber outros nomes, será até o fim do conto excedentário aos símbolos destinados a circunscrevê-lo reaparecendo sempre, objeto visível de significado indizível, através dos elos que compõem a teia linguística das definições que o transportam”.

Segundo Nunes (1995, p.93), a partir do indizível têm-se o desdobramento, palavra e coisa, o ovo é elevado a uma categoria de acontecimento peculiar, predisposto a uma realidade indefinida, que não se pode pegar com as mãos, que mantém a narradora presa em uma teia e liga a maioria das imagens do conto através dessa perspectiva do que escapa: “ Olho o ovo com um só olhar. Imediatamente percebo que não se pode estar vendo um ovo. Ver o ovo nunca se mantém no presente: mal vejo um ovo e já se torna ter visto o ovo há três milênios. — No próprio instante de se ver o ovo ele é a lembrança de um ovo. — Só vê o ovo quem já o tiver visto. — Ao ver o ovo é tarde demais: ovo visto, ovo perdido. — Ver o ovo é a promessa de um dia chegar a ver o ovo. Ver o ovo é impossível: o ovo é supervisível como há sons supersônicos. Ninguém é capaz de ver o ovo. O cão vê o ovo? Só as máquinas vêem o ovo. O guindaste vê o ovo. — Quando eu era antiga um ovo pisou no meu ombro. — O amor pelo ovo também não se sente. O amor pelo ovo é supersensível. (LISPECTOR, 1977, p.49). Essa perspectiva está ligada diretamente ao olhar da narradora uma vez que partindo do que havia visto, “vejo o ovo”, ela o torna impossível, gera a partir daí o imaginado e depois, na maioria das vezes, retorna ao olhar inicial em que um “novo” ovo se apresenta.

Esse movimento circular da história ligado ao olhar da narradora nos leva a perceber o ovo em estágios que beiram o ilógico e logo em seguida ressurgindo como um ovo: “ Olho o ovo na cozinha com atenção superficial para não quebrá-lo. Tomo maior cuidado de não entendê-lo. Sendo impossível entendê-lo, sei que se eu entender é porque estou errando. Entender é a prova do erro”. (LISPECTOR, 1977, p.50). Percebe-se que nesta passagem estamos diante da visão do ovo doméstico, usado pela narradora para preparar o café da manhã, mas também diante do ovo imaginado. Para Siqueira (2007), passagens como essas permite-nos “observar a consciência que a protagonista tem do processo paralelo de criação-transformação que está realizando, por isso a atenção/ o cuidado para não quebrar/ entender o ovo re-criado”. (SIQUEIRA, 2007, n.p.).

Portanto, cada frase do conto é um recomeço. Clarice condena o seu leitor a estar diante do objeto que sempre lhe escapa da mão, está um passo além do nosso alcance. A autora nos subjuga ao fardo de tântalo, que fora condenado pelos deuses a ver eternamente água e os alimentos escaparem de duas mãos. (CANDIDO, 1977, apud, GONÇALVES, 2015, p.71). Essa percepção de que o objeto ao longo do conto mais se distancia de nós do que se aproxima nos convida a persegui-lo em cada frase. Nutrindo em nós um sentimento de adiamento da percepção do que de fato é o ovo. Esse enfrentamento a partir do olhar o ovo busca apreender uma realidade que nos sugere de imediato a pluralidade de significação do objeto. Portanto, estamos diante de um conto que desafia os limites da linguagem partindo do eixo da visão.

Por mais que se tente e, a própria narradora da história tentou a imposição na busca pelo ovo presente “alcançar o ovo é torná-lo presente”, ela percebeu que é impossível, o ovo não se “mantém no presente” ele é atemporal pois ”no próprio instante de se ver o ovo ele é a lembrança de um ovo”. Essas visões propostas indicam a identidade fugidia do ovo, ou seja, em alguns momentos o ovo vai para o passado, “Mal vejo o ovo e já se torna ter visto o ovo há três milênios”, em outro, o ovo apresenta-se no futuro, “ver o ovo é a promessa de um dia chegar a ver o ovo”. Contudo, essa mobilidade do objeto ovo transitando entre passado, presente e futuro é o que mantém a narradora firme no tempo presente.

O conto apresenta uma atmosfera do “infantil” em alguns trechos iniciais que podem nos sugerir um certo desconfiar por parte de Clarice no que diz respeito à razão e a lógica. E esse olhar infantil é aquele momento em que a razão para o discurso ou o pensamento ainda não estão completamente formados, reforçando a ideia central de estranhamento e desterritorialização. Muito desse estranhamento, além da singularização do objeto ovo, pode ser percebido em trechos do conto que se apresentam de maneira paradoxal: “Basta olhar para a galinha para se tornar óbvio que o ovo é impossível de existir x A galinha ama o ovo. Ela não sabe que ele existe” “Quando eu era antiga um ovo pousou no meu ombro x O ovo é uma coisa suspensa. Nunca pousou” “de manhã na cozinha sobre a mesa vejo o ovo x ver o ovo é impossível”v. Clarice usou o poder da linguagem para desconstruí-la levando-a ao apontamento de algo que está para além do discurso lógico. Apresentando o ser e o não ser do ovo ao longo do conto, a autora traz a percepção de que o objeto está para além das fronteiras que os princípios racionais norteiam. É possível observar que a história traça uma linha que indica exatamente que o ovo só pode ser “encontrado” no lugar onde a racionalidade não tem condições de nos guiar.

Com “o ovo e a galinha” Clarice nos proporciona a possibilidade de desconstruir, de certa forma, o princípio da lógica de que o contraditório não nos favorece à compreensão. Em Clarice o contraditório ganha contornos de silêncio, não um silêncio representado pela inércia, mas um silêncio que nos leva a aspirar a simplicidade do óbvio, de modo que, silenciar é dizer e desdizer simultaneamente, ou seja, nos sugere a não escolha fixa de algo. Em muitos casos nas obras de Clarice esse silêncio com contornos de contraditório é o fator de estranhamento e singularização. À medida que a autora o coloca no conto leva-nos a acreditar que a ela busca evidenciar, com esse silêncio, o que não caberia em palavras.

Um outro fator de singularização adotado claramente pela autora em todo o conto é a repetição. Dentre alguns casos o mais notável é, sem dúvida, o do substantivo “ovo” que aparece 148 vezes. Em todo o conto em apenas dois parágrafos não há incidência de aparição do substantivovi. Pode-se compreender essas repetições como indicação de algo cujo o significado seja inesgotável. De tal modo, chamar o ovo de ovo seria apenas um meio de tentar nos aproximar daquilo que é inalcançável através da palavra. Em seu romance A paixão segundo G.H., lançado também em 1964, Clarice nos lembra que “ O nome da coisa é um acréscimo, e impede o contato com a coisa. O nome da coisa é um intervalo para a coisa”. (LISPECTOR, 2015,l.1405 edição Kindle). Ao mesmo tempo em que se apreende uma dada realidade pelo ato de nomear a coisa nesse mesmo instante essa coisa torna-se inapreensível. Mais uma vez Clarice nos surpreende com uso do paradoxo. Segundo ela, “Quem se aprofunda num ovo, quem vê mais do que a superfície do ovo, está querendo outra coisa: está com fome”. (LISPECTOR,1977, p.50). A fome aqui é metafísica, é o desejo de explicar, de dar sentido, de fazer existir o ovo, de entendê-lo. O retorno ao ovo é sempre um meio de falar mais uma vez sobre ele, buscando a sua revelação. A busca de entender a coisa através das palavras é vã e impossível: “Tomo o maior cuidado de não entendê-lo. Sendo impossível entendê-lo, sei que se eu o entender é porque estou errando. Entender é a prova do erro. Entendê-lo não é o modo de vê-lo. — Jamais pensar no ovo é um modo de tê-lo visto. (…) o que eu não sei do ovo é o que realmente importa. — O que eu não sei do ovo me dá o ovo propriamente dito. A lua é habitada por ovos”. (LISPECTOR, 1977, p. 50).

Não se pode deixar de observar que o objeto ovo é dotado de uma identidade simbólica caracterizada individualmente como “o que é potencial, o germe da geração, o mistério da vida”, visto como “emblema da imortalidade”. Até os dias de hoje muito utilizado pela alquimia no que diz respeito a matéria e pensamento o ovo está presente também nas tradições desde a Índia até aos druidas como símbolo místico, “Ovo do mundo”. “O chineses acreditavam que o primeiro homem havia nascido de um ovo, que Tieu deixou cair do céu e flutuou sobre as águas primordiais”.(CIRLOT, 2005, p.435). Talvez por esse motivo Clarice tenha dedicado “ao ovo a nação chinesa”. (LISPECTOR, 1977, p.50).

Em “O ovo e a galinha” a autora faz a junção perfeita da realidade com a linguagem imaginativa a partir do ovo visto. A narradora da história nos mostra a importância do ver e esquecer. Como se estivéssemos diante de uma paródia do dito popular: ver para crer. Viver e sonhar também são elementos alquímicos utilizados na composição do conto e na construção do ovo. Segundo Siqueira (2007, n.p.) “A necessidade de esquecer de que fala a protagonista vem justamente do fato de que um dia ela viu o ovo, pois só se esquece o que um dia se soube”. O conto é um tratado sobre a maneira de se ver as coisas partindo de seu deslocamento no tempo. Contudo, não há, por parte da narradora, o intuito de se desvincular do vivido como se pode observar:” A aura dos meus dedos é que vê o ovo. Não toco nele. – Mas dedicar – me à visão do ovo seria morrer para a vida mundana, e eu preciso da gema e da clara”. (LISPECTOR, 1977, p.50).

A galinha na história é apresentada como um arquétipo do sujeito que não tem noção de que já tem o objeto em si próprio. No conto sua definição está muito ligada a relação ovo e mundo:

 E a galinha? O ovo é o grande sacrifício da galinha. O ovo é a cruz que a galinha carrega na vida O ovo é o sonho inatingível da galinha. A galinha ama o ovo. Ela não sabe que existe o ovo. Se soubesse que tem em si um ovo, ela se salvaria? Se soubesse que tem em si o ovo, perderia o estado de galinha. Ser uma galinha é a sobrevivência da galinha. Sobreviver é a salvação. Pois parece que viver não existe. Viver leva à morte. Então o que a galinha faz é estar permanentemente sobrevivendo. Sobreviver chama-se manter luta contra a vida que é mortal. Ser uma galinha é isso. A galinha tem o ar constrangido. (LISPECTOR, 1977, p.51).

   

Outras coisas são ditas sobre a galinha ao longo do conto,”vive como em sonho”; “não tem senso de realidade”, “estão sempre interrompendo o seu devaneio”  ao passo que em alguns momentos percebe-se a metamorfose entre a galinha e a narradora da história. Em um trecho do conto sobre si a narradora declara: 


Os ovos estalam na frigideira, e mergulhada no sonho preparo o café da manhã. Sem nenhum senso de realidade, grito pelas crianças que brotam das várias camas, arrastam cadeiras e comem, e o trabalho do dia amanhecido começa, gritado e rido e comido, clara e gema, alegria entre brigas, dia que é nosso sal e nós somos o sal do dia, viver é extremamente tolerável, viver ocupa e distrai, viver faz rir. E me faz rir no meu mistério. (LISPECTOR, 1977, p.55).

  A partir da linguagem usada pela autora percebe-se o momento do café da manhã como um instante de total celebração. De modo que, tem-se mais uma vez um simbolo, o café da manhã, singularizado e percebido de maneira surpreendente a partir do olhar da narradora. Na obra de Clarice é bem notável essa ideia de uso da linguagem como meio de tentar vivenciar aquilo que por ela não se consegue descrever.

“tonta, desocupada e míope” a galinha que “com coração batendo, com o coração batendo tanto” não reconhecia o ovo pode ser vista de mais clara como se assemelha a narradora que faz coro: “Já me foi dado muito; isto, por exemplo: uma vez ou outra, com o coração batendo pelo privilégio, eu pelo menos sei que não estou reconhecendo! Com o coração batendo de emoção, eu pelo menos não compreendo! Com o coração batendo de confiança, eu pelo menos não sei”. (LISPECTOR, 1977, p.57). Trata-se, portanto, de uma condição sine qua non à galinha e à narradora o não saber. Por isso a narrativa tem o seu desfecho com a narradora esperançosa de tornar a ver o ovo a partir do seu deslocamento no espaço-tempo: 


Por devoção ao ovo, eu o esqueci. Meu necessário esquecimento. Meu interesseiro esquecimento. Pois o ovo é um esquivo. Diante de minha adoração possessiva ele poderia retrair-se e nunca mais voltar. Mas se ele for esquecido. Se eu fizer o sacrifício de viver apenas a minha vida e de esquecê-lo. Se o ovo for impossível. Então — livre, delicado, sem mensagem alguma para mim — talvez uma vez ainda ele se locomova do espaço ate esta janela que desde sempre deixei aberta. E de madrugada baixe no nosso edifício. Sereno até a cozinha. Iluminando-a de minha palidez. (LISPECTOR, 1977, p.57).


A galinha e a narradora se aproximam através do princípio do espelhamento. Muito do que é dito na história com relação a galinha também se diz a respeito da narradora. Ela, a galinha, “continua sendo redesenhada”, pois, “ainda não se achou a forma mais adequada”. Enquanto que a pessoa posta na cozinha, seria a tentativa do eu “que se desenha enquanto atende ao telefone, mera tentativa de buscar forma mais adequada”. Tem-se, portanto, de forma progressiva a identificação da narradora com a persona da galinha. 

Nas palavras de Regina Pontieri, “ovo e galinha são corpos e significantes de significados cambiantes”. (PONTIERI, 2001, p.220). O ovo é a vida interior da galinha, pode ser a sua alma. O que sendo de-dentro é o que importa. Por isso a narradora começa falando da galinha, “exterior”, mas acaba percebendo o seu “interior”, o ovo : “Comecei a falar da galinha e há muito já não estou falando mais da galinha. Mas ainda estou falando do ovo”. (LISPECTOR, 1977, p. 53).

O ponto máximo desta identificação desdobra-se na modificação que há com o ovo em si. Uma vez que a galinha “ não sabe que existe o ovo” e caso soubesse “perderia o estado de galinha” a narradora do conto, metamorfoseada na galinha fica impedida de reconhecer o objeto que havia visto: “a metamorfose está se fazendo em mim: começo a não poder mais enxergar o ovo”. (LISPECTOR, 1977, p.53). O ovo deixa de ser uma ideia, algo abstrato, tornando-se um alimento. Não mais para os olhos, mas sim a boca: “fora de cada ovo particular, fora de cada ovo que se come, o ovo não existe”. (LISPECTOR, 1977, p.53).

“O ovo e a galinha” apresenta um traçado simultâneo entre visão e oralidade ganhando perceptibilidade através da compactação do espaço-tempo e da fundição entre narradora e personagem que nas palavras de Portieri (2001, p.223) é resultado e condição “da depuração do processo”. Clarice nos mostra que não se pode tocar a coisa sem primeiro esvaziar o olhar e o pensamento.












Conclusão

O desenvolvimento do presente trabalho levou-nos a uma maior compreensão sobre o vasto campo literário, seus aspectos filosóficos e o seu viés existencial. De modo que, em contato com essa percepção de abrangência do campo pode-se chegar a uma leitura mais proveitosa das diversas obras colhendo o que pode haver de melhor para o crescimento humano e intelectual do indivíduo.

De maneira geral teve-se a noção de que o reconhecimento do que seria o literário está muito ligado a forma como alguém lê ou decidi se aproximar de tais obras. Desta forma, o texto convida-nos e nos oferece possíveis leituras que estão muito ligadas ao nosso cotidiano e a nossa vida social. Acredita-se, portanto, que a partir deste momento o leitor exerce papel fundamental não só na assimilação de signos linguísticos, como também, na busca de novas possibilidades interpretativas.

Mediante as leituras feitas ao longo do processo de confecção deste trabalho, e a partir dos capítulos formatados neste texto, chegou-se a conclusão de que o universo literário habita o campo das possibilidades interpretativas. E este campo foi fator essencial para observar que não cabe à literatura taxar objetivos finais.

A partir da pesquisa feita pôde-se observar que cabe um maior apreço ao estudo dos textos literários nas diversas etapas da educação. Uma vez que, através das leituras atentas e desprendidas de pré-concepções sobre tais obras, alcança-se um novo caminho repleto de novos significados para significantes até então inimagináveis.

Em linhas gerais compreendeu-se que a noção de estranhamento desempenha na literatura papel de remodeladora de sentidos e percepções. Também foi observado que a noção é extremamente subjetiva, ou seja, não pode ser caracterizada dentro de um outro escopo que não esteja no eixo leitor x texto. Portanto, conclui-se com esse trabalha que dentro do universo dos textos, leitores e obras, desempenham papéis ativos no que tange a sua compreensão e afirmam a sua identidade literária.

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